Crónica de la exposición “Rivalités à Venise”, reúne las obras de Tiziano, Tintoretto, Veronés y Bassano en el Museo del Louvre
• Crónica de la exposición “Rivalités à Venise” (I)
• Crónica de la exposición “Rivalités à Venise” (II)
Veronese. “Las Noches de Canaán”. Museo del Louvre
Volver para disfrutar Venecia y su siglo de oro. He soñado alguna vez con una gran mesa de madera y decenas de cuencos blancos llenos de piedras de colores y pigmentos. Tierras, ocres, carbones apagados. Azules de lapislázuli y verdes minerales en gruesas y luminosas piedras como joyas. Verde veronés. Blancos mates, otros brillan con destellos de polvo de mármol. Muelo pacientemente en un mortero, mezclo aceites y pigmentos, hago masas más pétreas y voluminosas. En el sueño estoy en una pieza -como una cocina- que huele a aceite de lino. Pienso en el sueño mientras bajo las escaleras de las galerías subterráneas del Museo del Louvre. Los muros curvos de viejos oros se abren en el techo en un gran ojo de pez. La baranda transparente muestra un ir y venir de piernas.
Veronese. “Las Noches de Canaán” (detalle). Museo del Louvre
Regresar a la gran exposición una vez más y volver a ver las grandes puestas en escena. Los grandes formatos casi barrocos, las composiciones complejas, en las que se mezclan los géneros, el concepto del cuadro dentro del cuadro, las cenas de tema religioso y los retratos de aristócratas, burgueses y comerciantes, los retratos de animales, las ànforas y las sofisticadas pastelerías, las frutas, los postres y las vajillas.
A la entrada los personajes representando a los pintores en «Las noches de Canaán». Los artistas convertidos en músicos para la representación -como los ambulantes que se prodigaban en el barrio de Rialto- tocan y amenizan el banquete. La imagen reúne y fija en decenas de personajes, la noche en que Cristo realiza el primer milagro al convertir el agua en vino. En la representación de las cenas venecianas aparece el lujo de la ciudad, la belleza y la diversidad de las calidades de los diferentes materiales como el màrmol, las sedas bordadas y brocadas de los trajes, cortinas y manteles. Todo el conjunto arquitectónico y cotidiano adquiere una connotación teatral en su afán simbólico de representar la fastuosidad y la riqueza. El lujo, la calma y la voluptuosidad de una sociedad poderosa. Los interiores, las cocinas y su representación, lo profano gana terreno en las composiciones donde los aristócratas y burgueses se retratan con sus familias a la mesa de la sagrada cena. El gran cuadro es un muestrario de la vida de la ciudad, de los oficios, de los objetos y los detalles de todo lo que rodeaba los espacios de las grandes casas y palacios. Los mercados y comercios, personas diferentes reunidas en una ciudad libre y cosmopolita. Aunque por los relatos históricos sabemos que en la ciudad libertina, la homosexualidad era perseguida y castigada con la pena de muerte por ahorcamiento; en ningún cuadro aparecen las imàgenes de los castigos que se ejecutaban en la plaza San Marcos, como tampoco se ilustra el control al que estaban expuestos los judíos en el barrio norte de la ciudad, marcados con un sombrero amarillo y un círculo del mismo color dibujado sobre sus vestidos. Entre ellos hay grandes médicos que hacen la reputación de Venecia y la longevidad y vitalidad de sus viejos. La ciudad de una sensualidad desbordante es también célebre por la ligereza de sus mujeres que, según relatos de la época, hasta las monjas de San Zaccaria habrían gozado en el encierro de una vida sensual efímera durante alguna noche veneciana.
Tiziano es el gran retratista. Su autoretrato colección del Museo del Prado, es sobrio. La técnica que admirará Velázquez. La línea de continuidad entre la pintura italiana y la pintura española. Continuidad propiciada gracias a la admiración de Carlos V y Felipe II que realizan encargos al pintor para sus palacios y residencias españolas. Y también, un diálogo de una sensibilidad, un sentido de la luz y las atmósferas cálidas, de la indefinición que construye las masas y volúmenes recreando el espacio, el aire. Esa calidad de lo intangible en la pintura y en la vida.
Tintoretto aunque no es protegido por Tiziano, que prefiere a Veronés, tiene claro que el maestro del color es Tiziano y trabaja desde un resumen de lo que considera los mejores resultados de la escuela del centro de Italia, definida por un dibujo riguroso y preciso, y además, estudia la estructura de la pincelada de Tiziano, la construcción con la materia, la sucesiva utilización de pinceladas transparentes y las veladuras. El resultado tiene gran éxito en Venecia y permite a Tintoretto realizar importantes obras como la decoración del techo de la Scuola Grande di San Rocco.
Tintoretto. San Roque en el óvalo del techo de la Scuola Grande di San Rocco
Los grandes proyectos en Venecia estaban sometidos a concurso. Para éste proyecto, los artistas presentaban sus propuestas delante de decenas de miembros de un jurado. Realizaban los bocetos ejecutados al carboncillo sobre pliegos de papel. Para ésta realización pasan varios artistas -incluído Veronés- ante el jurado, y, Tintoretto, el último, ordena a sus ayudantes tirar de la tela fina que recubre el techo. Cae el camuflaje y presenta la obra terminada y montada en el techo en el espacio del gran óvalo. Veronés lo toma como una declaración de guerra y le acusa de tramposo, le dice que no tiene derecho a jugar con ventaja. Tintoretto, dirigiéndose al jurado, les anuncia que él ha decidido mostrar una obra terminada en lugar de dibujos al carbón. Su táctica y estrategia es ofrecerla gratuitamente -como donación- si la institución no quiere pagarla. La Scuola, el verano de 1564 acepta la obra que trae a Tintoretto la enemistad de todos los artistas. Veronés el protegido de Tiziano promete vengarse. Sin embargo, casi diez años más tarde Veronés pasa delante de los tribunales de la Inquisición. Acusado por su obra «La Cena». Se enfrenta a un proceso ante miembros de la Santa Sede y altos dignatarios de la ciudad. El pintor es sometido a un interrogatorio sobre el tema de «La Cena», la última cena de Cristo y sus discípulos. Le preguntan sobre quiénes son los protagonistas. Veronés responde que Cristo y sus apóstoles, pero que si le queda espacio, él rellena con figuras según su imaginación sin cambiar el tema del encargo.
La iglesia como poder ideológico y político controlaba la representación simbólica y la fidelidad al relato bíblico. Las versiones debían ser comedidas y cuidadosas. El gato que juega con un hueso bajo la mesa es juzgado inconveniente, una representación del Diablo, así como también los personajes que comen y beben a la derecha del cuadro, o el bufón que juega con una cotorra. Veronés responde a la censura: «Los pintores nos autorizamos libertades que sólo se toman los poetas y los locos» Los miembros de la censura no tienen argumentos a ésta respuesta, tampoco pueden acusarle de herejía y acuerdan que el maestro no cambie nada del cuadro, sin embargo, el título debe ser sustituído. En lugar de: «La Última Cena», la obra deberà titularse: «La comida en casa de Levi» haciendo así referencia a otro episodio bíblico, en el que la representación de los turcos -enemigos eternos de Venecia- que aparecen en la parte derecha de la obra no serían participantes de la simbólica «Última Cena». Sus cenas continuarán a molestar y representarán a las figuras simbólicas y sagradas rodeadas de retratos de las familias de la aristocracia veneciana, sus niños jugando con los perros en un primer plano, sus mujeres vestidas lujosamente y mostrando sus joyas. Ilustraciones de una vida que no es bien vista por los ideólogos y extremistas de la Contrarreforma.
Tiziano. “Los peregrinos de Emaus”
La representación de Tiziano de «Los peregrinos de Emaus» es una gran naturaleza muerta. Cristo y los personajes se convierten en telón de fondo. Los objetos se apropian de la escena y son el argumento, el reconocimiento. La banalidad de la mesa, el mantel y los objetos. El pan que Cristo ha partido, la sal, las copas y el vino, la garrafa de cristal torneado, las frutas, los pétalos de las violetas. El mantel flota blanco, dibuja la luz cada pliegue en una estructura de líneas horizontales y verticales, nos regresa a un orden, a un plegado cuidadoso y perfecto. Un ritual evocado en los pliegues del mantel. Sobre la mesa, en los alimentos, la banalidad del instante fugaz y la eternidad.
Bassano
No he olvidado los perros de Bassano sobre un azul ultramar irreal. Con qué piedras persas lo habrà conseguido, ese trozo de cielo como un mar conquistado. Realistas los dos animales, uno sereno, echado y ausente, el otro, mirando al espectador y en actitud cazadora. Luego en las salas tras el mapa de la ciudad de los doscientos canales y los ciento dieciocho islotes, el tenebrismo anuncia el barroco. Lo tràgico, los claroscuros de las crucifixiones, la piedad. La humedad, los cimientos que ceden, las inundaciones y las aguas infectas, las epidemias, los insectos. Pienso en todo ésto en éste túnel oscuro, sigo el entramado de coordenadas donde trato de orientarme. Al final de las galerías de la exposición, como al comienzo, pero sin el rostro severo del Papa Pablo III, llega de nuevo la transparencia y la luminosidad sobre las telas. Respiramos y los canales vuelven a convertirse en ventanas abiertas. Aparecen formatos verticales en los que la sensualidad y también la violencia de los cuerpos describen la lucha por la posesión. En ésta última sala dedicada a la mujer como objeto de deseo, después de los juegos hedonistas de los reflejos y las imágenes indiscretas robadas a los espejos, aparece el peligro, la violencia, el tema de la violación, la lucha muy estetizada de Lucrecia tuvo gran éxito en las representaciones encargadas por la aristocracia a Tiziano y Tintoretto. Los mitos del amor entre Marte y Venus, la coquetería femenina, el voyeurisme de los personajes y del espectador que participa. La intimidad y el erotismo, el baño y la desnudez. El agua, los espejos y los reflejos que multiplican el placer son los signos de unas obras que en medio de las persecusiones de la Contrarreforma lograban romper el cerco de la censura religiosa y mostrar la vida. Contar la fugacidad de la belleza, el temblor, la fuerza de la naturaleza y su fecundidad simbolizada en los cuerpos desnudos, plenos y luminosos. Imàgenes de vitalidad y símbolos de la alegría de vivir de una ciudad que comenzaba a declinar en su esplendor para instalarse en el mito.
©2009 Maite Díaz
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